★任翔

        文革刚刚结束的几年中，与民族一同历经劫难的中国作家们在创作中大多是以干预国家的政治、经济生活为最终目的的，更是有许多一流的作家投身于当时的政治运动中，在阶级斗争为纲的前堤下，文学开始走向没落，一些作家只是从理论上入手，使得当时的文学出现了诸如“无病呻吟”、不知所云、批判过火、只有形式而没有内容等空洞俗套的怪现象。

　　而在当时的社会背景下，人们开始思考的往往先是明哲保身而不是对文学的发展付出或作出牺牲，从而使当时的文坛万马齐喑。而当文学渐渐失却了其在社会生活中的导向地位，回归到它最原始的发泄、娱乐的功能和地位时，作家队伍开始分化，他们或自觉地选择了以娱人与自娱为目的的通俗文学而走向市场；或抱着风潇潇兮的心情退守孤城，进行近乎自言自语的"纯文学"追求。　　

　　于是，真正的纯文学被理论文学与政治文学所挤压，其文学内涵与人文素养方面的影响力已大为减少，许多作家开始思索中国文学的真正出路，于是，在八十年代中期，文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，许多年青作家开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，而不是盲目的跟随批判的大方向，开创了从细微处寻找文学出路的局面。他们的创作被形象称为"寻根文学"。

　　寻根文学的兴起不是偶然的，它的出现有深刻的社会背景。

　　一阵思想的狂热过后，青年作家们感到了"文化"对人类的深刻制约，并力图把握它，而且，一些作家认为中国自"五四"新文化革命以来出现了长时间的"传统文化断裂"时期，于是希望以文学来弥补这一"文化断裂带"，最重要的是当时中国文坛受到以拉美"魔幻现实主义"为代表的世界"寻根"潮流的巨大影响，许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望，因而在创作中表现出强烈的"文化寻根"意识。　　　　　

   著名作家阿城认为："五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，'文化大革命'更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。" 韩少功也认为："五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。" 这些观点，虽然值得商榷，但在"重新重视传统文化"这一点上无疑是可取的。

　　　真正大规模打出"文化寻根"大旗的时间，是在1985年。当时一批青年作家不约而同发表了各自的宣言，这些人包括阿城、郑义、韩少功、郑万隆等。韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中，声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出，应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"；郑义也认为，只有"跨越文化断裂带"，我们才有可能"走向世界"。这些作家的共同文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学，并在这样的理论之下开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。

　  从地域做为切入文化层面的基点，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。

　　　进行城市文化探索的作家不在少数，如刘心武在《钟鼓楼》中描述了北京当代平凡却多姿多彩的市井民情；冯骥才在《三寸金莲》中则再现了中国男性对女性的歧视与把玩。在这类作家中邓友梅和陆文夫表现犹为突出，堪称"南北两大家"。这些具有浓烈民俗风味的市井小说，多将故事背景放在已逝的旧时代，勾划了上至王孙贵族、八旗子弟，下至社会底层三教九流的各色人物，具有独特的审美韵味。他们对各种传统习俗礼仪进行了精心的刻划，即使仅仅从民俗学的角度，其创作手法也是不可多得的。　　

　　这些作家都善于用经过提炼的口语化语言来表现自己所熟悉的一方风土，正如邓友梅所说，他"向往一种风俗画式的小说，如美术作品中的'清明上河图'那样。有审美作用，认识作用，也为民俗学者提供一点参考资料。" 他们的作品虽然未必有重建中国的民族文化的强大作用，但在他们娓娓讲述人物的故事的时候，却的确展现出了时下已经少为人知的文化传统，在令读者感受到某种审美愉悦的同时，传达出一种醇厚的民俗韵味。

　　相对于城市文学而言，乡野文化更倾向于表现乡野粗朴甚至鄙陋状态，表现的领域也更加广泛。如张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》、汪曾祺表现"桃花源"式的传统生活的《大淖记事》、莫言关于高密东北乡自己祖辈的生活秘史的讲述、路遥关于城乡交叉地带的描写，其它如贾平凹表现秦汉文化的"商州系列小说"、李杭育表现吴越文化葛川江系列小说、郑万隆表现大兴安岭少数民族生活的"异乡异闻"系列等等。其中《黑骏马》是非常优秀的一部作品，这部中篇小说以深沉优美的语言和浓烈的感情色彩，赞颂了草原女性的博大胸襟和顽强的生命力，表达了对"母亲"、"土地"的深深热爱。另外，路遥的《平凡的世界》也因展现了广阔的城乡地域和社会现实、生动地描绘了青年人顽强的生活历程，而受到广大的读者的欢迎。

　　在乡野文学中，有一个显著的成就，那就是从民俗方面入手，写出了为人所不知的各种存在意识,并在一定程度上揭示了农村中的愚昧特征以及小家意识。例如，韩少功的中篇小说《爸爸爸》被很多人视为"寻根文学"作品的典型代表。它叙述了一个遥远不知所在的山寨"鸡头寨"及其自称刑天后裔的居民们蒙昧而充满神秘色彩的生存状态。小说以一个痴呆儿"丙崽"为中心人物，描述鸡头寨奇异的风俗、来历，鸡头寨百姓与正常世界的隔绝，他们与鸡尾寨的"打冤"及战败后遗弃老人和孩子举族迁徙的经过。

　　最值得注意的是作品中具特殊象征意义的人物－－痴呆儿丙崽。丙崽只会说两个词语，在他的感觉世界里，外界被概括为简单而抽象的两极："好"与"坏"、"喜"与"憎"。丙崽的存在似乎毫无价值，"活着还不如死了的好"。然而恰恰是他总是活着，永远穿着开裆裤，挂着鼻涕，长着脓疮，垂着硕大无比而又空空如也的脑袋，额上布满皱纹－－一个永远停滞在"十三岁"的小老头。 这个形象象征了人类自身时常会遭逢的一种境遇，一种无力把握世界、无法表述自我、弱小无助浑浑噩噩的存在状态。他的长存不死，则象征了人类自身永恒的虚弱与渺小。

　　在一个封闭状态中产生出自身的文化，而这种"文化"最终又阻碍着"文明"的发展。鸡头寨是如此，多少年中"中国"似乎也是如此，而地球上的整个人类社会又何尝不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》这样具有象征意味的作品还有很多，如韩少功的《归去来》、《女女女》，汪曾祺的《大淖记事》等，这些作品描写的地域大多远离现代文明，处于封闭和凝滞的状态，因而较好地保存了原初的文化形态，映照出我们民族乃至人类远古的历史和生活方式，从而具有了一定的历史厚度与文化象征意义。

　　在寻根作家中，青年作家阿城应该说是最具独特个性与高超艺术功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《树王》、《孩子王》在世界范围内，引起了汉学家们极大的热情关注。他作品中对道家境界和儒家风骨的表现，直到今天还有人在争议与探讨。

　　在以上涉及的这些"文化寻根"文学作品中，与前期相比有一个很大的变化是在对"人"的表现上。这些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表现的作品重心，它只是众多生命形式的具体表现。在他们背后，隐藏着一只巨大的无形的手，这只"手"控制操纵着包括典型在内的一切生命。揭示个体，实际上也就是揭示全体，个人的悲喜属于全体。在阿城、韩少功等寻根派代表作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，寻根作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。

　　"寻根文学"在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时很多寻根作家在创作时吸收了大量现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但"寻根文学"的局限也是十分明显的。大多数作家对"文化"概念的理解是"以偏概全"的，他们往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，而忽略了对"民族性"的真正解剖。于是，中国的纯文学又回到了起初的状态，开始了一个漫无目的的漂流，许多文人在文化基底的建构上无从下手，创新的意识从此再次断裂。

   可以说，寻根文学让我们懂得了许多，也失去了很多。